تا نظر ندید من آپ نمی کنم.
آخه عزیزان وبلاگ من هر ده دقیقه به روز می شه
داود گنجه ای:شجریان بهتر است با گروههای ارکسترال کار کند (1386/05/17)
|
نخستين بازي رايانهاي انرژي هستهاي كه به ابتكار اتحاديه انجمنهاي اسلامي دانش آموزان تدوين و توليد شده است، در روز دوشنبه ۲۵تيرماه همزمان با ميلاد امام محمد باقر(ع) با حضور جمعي از مسئولان و دانش آموزان رونمايي شد.
به گزارش روز سهشنبه ايرنا، بازي رايانهاي انرژي هستهاي كه اولين كار درنوع خود است، در هشت مرحله طراحي شده و شخصيت اصلي آن در مراحل گوناگون وارد چندين كشور مختلف ميشود.
اين بازي سه بعدي در مورد دكتر سعيد كوشا و همسرش مريم است كه هر دو از متخصصين انرژي هستهاي ايران هستند و در سفر به كربلا گرفتار نيروهاي اشغالگر آمريكايي شده و به نقطهاي نامعلوم منتقل ميشوند.
در صورت موفقيت كاربران دراين بازي، بهمن ناصري فرمانده نيروهاي ويژه اطلاعاتي و امنيتي ايران و همرزم پدر دكتركوشا در دفاع مقدس،در پايان سعيد و مريم را آزاد ميكند و همزمان متوجه ميشود كه چند زنداني ديگر نيز در زندانهاي مخوف عراق هستند.
به گزارش روز سهشنبه ايرنا، بازي رايانهاي انرژي هستهاي كه اولين كار درنوع خود است، در هشت مرحله طراحي شده و شخصيت اصلي آن در مراحل گوناگون وارد چندين كشور مختلف ميشود.
اين بازي سه بعدي در مورد دكتر سعيد كوشا و همسرش مريم است كه هر دو از متخصصين انرژي هستهاي ايران هستند و در سفر به كربلا گرفتار نيروهاي اشغالگر آمريكايي شده و به نقطهاي نامعلوم منتقل ميشوند.
در صورت موفقيت كاربران دراين بازي، بهمن ناصري فرمانده نيروهاي ويژه اطلاعاتي و امنيتي ايران و همرزم پدر دكتركوشا در دفاع مقدس،در پايان سعيد و مريم را آزاد ميكند و همزمان متوجه ميشود كه چند زنداني ديگر نيز در زندانهاي مخوف عراق هستند.
اين بازي رايانهاي با قيمتي پايينتر نسبت به محصولات فرهنگي ديگر در بازار تهيه شده است تا دراختيار دانش آموزان سراسر كشور قرار گيرد.
بر اساس اين گزارش تاخير صورت گرفته در ارايه اين بازي رايانهاي كه نخستين بازي در اين زمينه است، براي انجام كارهاي كارشناسي و فني، افزايش كيفيت، بوميسازي تصاوير و رفع مشكلات حقوقي بوده است.
نخستين بازي رايانهايانرژي هستهاي ۲۵تيرماه در سالن سينما كانون واقع در خيابان خالد اسلامبولي، كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان رونمايي شد.
كمتر كسي هست كه با سري بازي هاي CALL OF DUTYاشنا نباشد . و حالا شمارهي چهارم اين بازي به زودي به بازار ميايد.
براي دريافت دمو اين بازي كليك كنيد.........//////////(کلیک کنید)
احتمالا با بهترین استودیوی Ubisoft یعنی Montreal که بازیهای بزرگی از جمله Prince of Persia و Splinter Cell را در کارنامه ی خود دارد آشنا هستید. این بار هم باید منتظر شاهکاری دیگر از این استودیو با نام Assassin's Creed باشید.
چند تصوير جديد از Assassin’s Creed :
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| نام: | Tomb Raider: Anniversary |
| ناشر: | Eidos |
| سازنده: | Crystal Dynamics |
| پلتفورم: | PC |
| سبک: | اكشن |
| درجه سنی: | 13 سال به بالا |
| تاریخ انتشار: | 1386 |
| سطح بازی: | متوسط |
| زمان یادگیری: | نیم ساعت |
| نویسنده: | سرای بازی |
لاراکرافت همراه با معبد هاي پر رمز و راز و داستاني هيجان انگيز بار ديگر باز گشته است تا ثابت کند شرکت Crystal Dinamic سازنده سري بازي هاTomb Raider فاکتور هاي يک بازي موفق را به خوبي درک کرده است.Tomb Raider: Anniversary نام جديد ترين شماره از سري بازي هاي مهاجم مقبره است. طبق اعلام ناشر بازي (Eidos) اين شماره از بازي به مناسبت دهمين سالگرد شخصيت لارا کرافت مي باشد که در سال 1996 ساخته شد. در يکي از مراحل بازي شما با يک دايناسور از نوع T-Rex روبرو خواهيد شد. که براي رهايي از دست روز هاي سختبي را پيش رو داريد .طبق اعلام استوديوي طراح بازي، موتور استفاده شده در بازي همان موتورارتقا داده شده بازي Legend است.يم طراح بازي تمام سعي خود را به کار برده است تا بتواند ياد و خاطره شماره اول مهاجم مقبره را در اذهان زنده نگه دارد و براي رسيدن به اين هدف از هيچ کوششي دريغ نمي کند. براي اين منظور از اهنگساز Legend براي شماره جديد نيز دعوت به عمل آمده است. Troels B Folmann آهنگساز نسخه قبلي با گوش دادن به موسيقي نسخه اوليه مهاجم مقبره، سعي دارد يک بازنگري اساسي بر روي موسيقي اصلي بازي انجام دهد و اين موسيقي در Anniversary شنيده خواهد شد. در اين شماره استوديوي طراح براي وفاداري به نسخه اصلي بازي و شخصيت لارا را نشان داده است و تمام سعي خود را در ارائه يک لهجه کاملا انگليسي براي لارا به کار برده است. در مورد چگونگي Inventory اين نسخه، تيم Crystal Dynamic اعلام کرده است که که در اين شماره از يک Inventory حلقوي استفاده شده است که اين Inventory دقيقا مثل شماره اول بازي مي باشد. راي مثال طبق گفته هاي تيم طراح بازي، حرکات اکروباتيک لارا نسبت به Legend بسيار بهتر شده است.
از مناطق بازي مي توان به اين مناطق اشاره کرد:پرو، يونان، آفريقا و اتلانتيس. ر پرو لارا توسط Jacqueline Natla ماموريت مي يابد تا يک قلمه را که سه قسمت مي باشد و در معبد Qualopec مخفي شده است پيدا کند. Qualopec در شهر قديمي Vilacambamba قرار دارد. اسم اين مرحله دره گمشده مي باشد و شما با دايناسور ها، خرس ها، گرگ ها و خفاش ها سرو کار داريد و همچنين يک شخصيت ديگر با نام ... بعد ازيک اتفاق شما در يونان خود را پيدا مي کنيد و در داخل خيابان Francis Folly . هدف از رفتن به اين مکان پيدا کردن دومين تکه از قلمه مورد درخواست مي باشد. شايد بتوان يونان را يکي از مراحل طولاني بازي شمرد. در يونان شما با خيابان فرانسيس فولي، قصر ميداس و .. مقبره Tihocan رو برو مي شويد. دشمن هاي شما در اين مرحله، گوريل، موش، شير و کوروکوديل ها هستند. لارا سومين تيکه از قلمه را در افريقا پيدا مي کند. اين تيکه در شهر خامون ( Khamoon) مخفي شده است. اين مرحله هم شامل قسمت هاي مختلفي مي باشد. دشمني که شما در اين قسمت با آن سرو کار داريد يوزپلنگ، لاک پشت هاي موميايي شده، کوروکوديل، ... و چهره نهايي شخصي که بايد با او رو برو شويد. در نهايت لارا به انتلانتيس مي رود و......... انه لارا بزرگترين مرحله بازي مي باشد و در اين قسمت شما با جزئياتي عالي از بازي مواجه مي شويد. متاسفانه در اين شماره از بازي زيپ و آليستر يار و همکار لارا در شماره قبلي خبري نيست و لارا ديگر Headset معروف خود را همراه ندارد. همچنين لارا از PDA خود در اين شماره محروم است و اين بار به جاي طناب مغناطيسي شماره قبل، يک طناب جديد با يک قلاب در سر آن به بازي اضافه شده است. در مورد دشمن هاي بازي گفته شده است که اگر اين دشمن ها به صورت گروهي به شما حمله کنند، شکست آنها سخت خواهد بود. شما در اين شماره با 3 انسان درگير مي شويد. در مورد شخصيت و طراحي لارا، تيم طراح بازي از تعداد پلي گون هاي بيشتري استفاده کرده است تا اين شخصيت به واقعيت نزديک تر شود. در اين بازي لارا مي تواند با استفاده از طناب قلاب دار خود بر روي ديوار ها تاپ بخورد ( همچون بازي شاهزاده فارسي) . کمترين زمان براي اتمام بازي 15 ساعت مي باشد که به طور شاخصي بسيار بيشتر از نسخه Legend است. مدت زمان اتمام بازي به طور معمول 20 ساعت است. همانطور که در نسخه قبلي بازي مشاهده شد، پيدا کردن مکان هاي مخفي يکي از مهم ترين مسائل در بازي بود. در اين شماره هم اين ويژگي وجود دارد شايد کمي بيشتر. گرافيک بازي را مي توان از نقاط قوت ان محسوب کرد که شما را با مناظر بکر و زيباي خود ميخکوب مي کندسري بازي هاي Tomb Raider طرفداران بيشماري دارد که قطعا Anniversary پاسخ انتظار انها را خواهد داد.
|
|
|
|
| ||||||||||||||||
لینک ورود به اف تی پی برای دانلود فایلها
|
اگر هر رمز بازی نیاز داشتید برایم e_mail بفرستید
Pc_ps1_ps2_ps3_psp_360_game boy_xbox_xnon_Ds_wii
موضوع: موسیقی ایرانی
جمعه نوزدهم مرداد 1386 15:9
مقاله ی 1
موسیقی قرن 21 در ایران:
در این چند ساله ی اخیر خواننده های زیادی روی کار آمدند که من نمی خواهم نام هایشان را ذکر کنم
که بیشتر این خواننده ها فاقد از سواد موسیقی هستند و با این کارشان موسیقی کشور را تخریب می کنند
این خواننده ها که برای خود سبک هایی ساختند باعث عقب موندگی موسیقی سنتی کشور می شوند و باعث آبرو ریزی در کشور ایران در مقابل کشور های خارجی می شود.
موضوع: شعر و ادبیات
جمعه نوزدهم مرداد 1386 12:41
راه رفتم
ذه جایی رسیدم
جایی که هیچکس نبود
جایی ک سکوت خلوت کرده بود
قدم های خود را حس کردم
دیگر نتوانستم راه بروم
برخورد کردم با جایی که سیاهی مرا فراگرفت
جهنم را دیدم
جایی که انسان ها سوخته بودند
آتش مرا فرا گرفت
سوختم
سوختم به کارهایی که کردم
سوختم به حال خودم
جونم را دادم تا زندگی دردآورم را حس نکنم
از: فربد خسروی
دستگاه و آواز چیست؟
برای بسیاری از هنرآموزان در ابتدای کار این سوال مطرح میشود که مثلا چرا شور و ماهور و ..." دستگاه" و بیات اصفهان و دشتی و ... "آواز" نامیده میشوند .
برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند .
برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ) ( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... .
توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد . مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که 90% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی .
حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم :
اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود .
تقسیم بندی بدین صورت است :
1- دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد .
2- دستگاه شور شامل آوازهای دشتی ? ابوعطا ? افشاری ? بیات ترک و نوا است .
3- دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است .
4- دستگاه چهارگاه
5- دستگاه سه گاه
دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد .
البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .
نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است ولی برای مثال اخیرا مرکب نوازی از همایون به بیات ترک که اینجانب تاکنون نشنیده بودم توسط مرحوم ایرج بسطامی اجرا شده است که بزودی مقاله ای در مورد مرکب نوازی های معمول و آنهایی که نوآوری دارند با ذکر مثال خواهم نوشت
برای بسیاری از هنرآموزان در ابتدای کار این سوال مطرح میشود که مثلا چرا شور و ماهور و ..." دستگاه" و بیات اصفهان و دشتی و ... "آواز" نامیده میشوند .
برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند .
برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ) ( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... .
توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد . مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که 90% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی .
حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم :
اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود .
تقسیم بندی بدین صورت است :
1- دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد .
2- دستگاه شور شامل آوازهای دشتی ? ابوعطا ? افشاری ? بیات ترک و نوا است .
3- دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است .
4- دستگاه چهارگاه
5- دستگاه سه گاه
دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد .
البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .
نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است ولی برای مثال اخیرا مرکب نوازی از همایون به بیات ترک که اینجانب تاکنون نشنیده بودم توسط مرحوم ایرج بسطامی اجرا شده است که بزودی مقاله ای در مورد مرکب نوازی های معمول و آنهایی که نوآوری دارند با ذکر مثال خواهم نوشت
نظر بدید تا من بفهمم چه کار می کنم.
موضوع: موسیقی جاز
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:37
آرشیو موسیقی بلوز قبل از جنگ جهانی
 یک کمپانی صفحه پرکنی کوچک در اسکاتلند موفق شده است حق انتشار آرشیوی از صفحه هایی که قبل از جنگ جهانی دوم در کمپانی ادیسون ضبط شده بود را تحت تملک خود درآورد. اکثر این صفحه ها از ترانه ها و اجراهایی هستند که به ندرت شنیده شده یا اصلا شنیده نشده اند. این مجموعه، بزرگترین آرشیو موسیقی بلوز آکوستیک در جهان به شمار میرود. کمپانی داکیومنت رکوردز (Document Records)، که در دهکده ای به نام بلادنوک از توابع ویگتاون شایر اسکاتلند قرار دارد، حقوق پخش بیش از 360 ساعت موسیقی را نزد خود محفوظ نگه داشته است. این صفحه ها به وسیله ادیسون، مخترع آمریکایی و سازنده فونوگراف، ضبط شده اند. انجام اینکار، موجب میشود که این کمپانی کوچک که از 15 پیش تاسیس شده و کار آن مرتب کردن و بایگانی هزاران نسخه از صفحه های وینیل و لاکی 78 دور قدیمی و گرفتن یک نسخه دیجیتال از آنها است، قادر باشد به کار خود ادامه دهد. کمپانی داکیومنت رکوردز به تازگی حقوق بیش از 22000 ترانه و قطعه موسیقی را به دست آورده است که تقریبا شامل آثاری از تمام نامهای درخشان دوران اولیه بلوز، جاز و کانتری ، از جمله رابرت جانسن (Robert Johnson) ، جان لی هوکر (John Lee Hooker)، چارلی پاتن (Charlie Patton)، دوک الینگتون (Duke Ellington) و لیدبلی (Leadbelly) است. بنا به گفته گیل اتکینسون (Gill Atkinson) که همراه با شوهرش گری (Gary) ، مالکین این کمپانی هستند، ارزش این آرشیو از نقطه نظر غیر معمول ادیسون نسبت به کمپانی صفحه پرکنی اش، ناشی شده است. او میگوید: "برای ادیسون، این کمپانی، نسبت به کار بر روی اختراعاتش واقعا کاری فرعیبه شمار میرفت، اما او در سال 1914 متقاعد شد که باید این کار را انجام دهد." " هر از گاهی او سری به کمپانی میزد و میپرسید که چه چیزی ضبط شده است، و آنها هم تمام اپراها و قطعات محبوب بلوز و جاز را برایش پخش میکردند و او دماغش را بالا میگرفت و اصرار داشت که تمام اینها باید بدون اینکه پخش شوند انبار شده یا دور ریخته شوند."  " کمپانی در سال 1929 تعطیل شد و این به معنای باقی ماندن تمام صفحه ها در کمدهای کارخانه و از بین رفتن آنها بود. در حال حاضر اینطور برآورد شده است که حدود 10 درصد این قطعات هرگز خارج از استودیو شنیده نشده است." این مجموعه تا سال 1976 فراموش شده بود تا اینکه مریت مالورن (Merritt Malvern)، یک کلکسیونر مشتاق و علاقمند به صفحه های ادیسون، آنها را کشف کرد. او شرایط نگهداری صفحه ها را یک فجعه توصیف میکند : "صفحه ها در اتاقی که بسیار بد عایق بندی شده بود، به طور درهم و برهم و در جعبه های بسیار پوسیده، روی هم تلنبار شده بودند." این صفحه ها با بهترین فن آوری موجود در آن زمان، بر روی نوارهای استودیویی ضبط شدند و در بایگانی صدای آمریکا American Sound Archive، نگهداری شدند. اما افت کیفیت و ریزش نوارهای صوتی در طی سی دهه گذشته، مجددا این آثار را با خطر جدی روبرو کرده است. لری تدر (Larry Tedder)، از این موسسه میگوید:گ این آثار در طی زمان فاسد شده و روبه تباهی هستند و اگر حالا محافظت نشوند برای همیشه نابود خواهند شد. ما به سراغ کمپانی داکیومنت رفتیم زیرا آنها از تجربه و اعتبار فراوانی در زمینه مرمت آرشیوهای موسیقی دارند و در تمام جهان شناخته شده هستند." این ماجرا به نفع کمپانی داکیومنت نیز هست زیرا بنا به گفته خانم اتکینسون :"ما روی لبه تیغ بودیم. کاری که ما انجام میدهیم با عشق همراه است و معمولا، ما با تفویض حقوق محصولات خودمان به کمپانیهای دیگر موفق به گذران زندگی میشدیم. البته اختراع iPod هم به باقی ماندن ما بسیار کمک کرده است." "ما تمام محصولات خودمان را آپ لود (upload) کرده ایم و اینکار یعنی مردم میتوانند هر چه را دوست دارند بردارند. اما تا اینکار به سود دهی برسد زمان میبرد." این پروژه توسط جان پارت (John Part)، یک هوادار اتریشی موسیقی بلوز در سال 1991 برپا شد. او و دوستش پل الیور (Paul Oliver) تصمیم گرفتند تا یک مجموعه قدرتمند از ترانه های بلوز آکوستیک را تهیه کنند و برای تهیه این مجموعه بیشترین اطلاعات خود را از discography بلوز قبل از جنگ، نوشته رابرت دیکسون (Robert Dixon) و جان گودریچ (John Godrich) کسب کردند. گری و گیل اتکینسون از سال 1996 که این پروژه را در دست گرفتند تا کنون با مرمت و انتشار آثار جاز و کانتری آن زمان، فعالیت خود را توسعه داده اند. |
موضوع: موسیقی جاز
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:35
پدیده های دنیای جز - ۳
 Jelly Roll Morton - 1885 , 1941 کمی به عقب برگردیم، به روزگاری می گویند موسیقی Jazz ابداع شد؛ در این زمان بدون شک با نام جلی رول مورتون برخورد خواهیم کرد. او که به مخترع موسیقی Jazz معروف است (هرچند ممکن است کمی اغراق باشد) نوازنده پیانو و موسیقیدان آمریکایی بود که اولین قطعات موسیقی Jazz را تصنیف و منتشر کرد. حتی اگر او را مخترع موسیقی جز بشمار نیاوریم با نگاهی به تحولاتی که او در شیوه های تصنیف موسیقی Jazz بوجود آورد، می توان او را حداقل در رده افرادی که در این سبک موسیقی انقلابی بوجود آوره اند به شمار آورد. در واقع هرگز اینگونه نبود که دیگران او را با چنین عنوانی بشناسند بلکه این خود او بود که به دلیل خصوصیات اخلاقی خاصی که داشت این موضوع را وانمود می کرد. او حتی بر روی کارتهای شناسایی خود (Business Card) از عنوان "مخترع موسیقی جز" استفاده می کرد.  Jelly Roll Morton - Boogie Woogie Rag مورتون علاقه بسیاری به اجرای کارهای موسیقی خود در بیش از یک سبک داشت. او معمولآ یک قطعه را با ابتدا حال و هوای رگتایم و بقولی مکانیکی با نتهای چگ و دولا چنگ اجرا می کرد و پس از آن به سبکی که به خود نسبت می داد یعنی حالت سوئینگ اجرا می کند. او بسیاری از کارهای پیانویی خود را بر روی نوارهای قابل اجرا بر روی پیانو رولهای قدیمی (همان حالت Disklavier های امروزی) آورده بود و از این بابت جزو معدود افراد زمان خود بود. در اینکه او یک پیانیست بسیار قابل بوده است، شکی وجود ندارد چرا که شواهد بسیاری از مسافرتهای او به شمال آمریکا و اجرای کنسرت های موفق وجود دارد. او در سال 1923 توانست اولین کارهای خود را بروی صفحه ضبط کند.  James Price Johnson - 1894 ,1955 در حال اجرای پیانو از بزرگان سبک Stride سبک خاصی از نوازندگی پیانو که در اوایل شکل گیری موسیقی جز بوجود آمد Stride (به معنی حرکتهای بلند داشتن) بود که مخصوص سیاهان منطقه هارلم در نیویورک بود. جیمز پی جانسون از جمله اولین نوازندگان این سبک بود، سبکی که از رگتایم گرفته شده بود، ریتم ملودیک آن به سوئینگ نزدیک بود، بداهه نوازی در آن نقش بیشتری داشت و به کرات از ریف ها و نتهای بلوز در آن استفاده میشد. حرکتهای بلند و پرشهای فاصله دار دست چپ، نام این سبک از نوازندگی پیانو را Stride گذاشت، که در واقع یکی از دشوارترین روشهای نوازندگی پیانو محسوب می شود. لاکی رابرتز (Luckey Roberts)، آرت تاتوم (Art Tatum)، فتس والر (Fats Waller) و کاونت بسی (Count Basie) از جمله هنرمندان معرف سالهای بعد بودند که تا حد زیادی از این سبک پیروی کردند. قطعه Charleston (نام یکی از شهرهای آمریکا و نوع خاصی از رقص محلی) جمیز جانسون که در سال 1923 اجرا شد یکی از فراموش نشدنی ترین قطعات موسیقی جز در دهه 1920 محسوب می شد. او نوازنده محبوب خواننده زن جز، یعنی بسی اسمیت (Bessie Smith) بشمار می رفت. اسمیت اغلب اجراها و کنسرت های خود را با همراهی جانسون ترتیب می داد. جانسون علاوه بر قطعات جز در سبکهای باله، والس، سمفونی و حتی اپرا نیز کارهای موسیقی تهیه کرده است که متاسفانه بسیاری از آنها با گذشت زمان از بین رفته و یا گم شده اند. در بزرگی جمیز پی جانسون می توان به ذکر این نکته اشاره کرد که بزرگانی چون دوک الینگتون، کاون بسی، جورج گرشوین، آرت تاتوم و تلونیسو مانک همگی خود را از پیروان فکری او محسوب می کردند.  Joseph Anthony Passalaqua - 1929 , 1994 اگر بخواهیم به سراغ گیتار سبک جز در نیمه اول قرن بیستم برویم، شاید هیچ نامی آشنا تر از وس مونتگومری (Wess Montgomery) نباشد، کسی که نوازندگی قطعاتش برای دیگران به غیرممکن معروف بود. او باشیوه خاص نوازندگی گیتار (با انگشت شست) تکنیک های اجرای گیتار جز را به حد اعلای خود رساند. اجرای ملودی ها بصورت اکتاو، اجرای ملودی با حالت آکورد و ... بسیاری تکنیک های دیگر که اجرای آنها از کمتر نوازنده گیتاری بر می آید، از جمله بدعت های او در نوازندگی گیتار جز بود. Wess Montgomery - از آلبوم Incredible Jazz Guitar جو پس (Joe Pass) از دیگر بزرگان گیتار جز محسوب می شود که علاوه بر مهارت در نوازندگی، بعنوان یک آهنگساز و بداهه نواز بزرگ همواره در یادها خواهد بود. او بزرگترین اجراهای موسیقی را با افرادی چون اسکار پیترسون، الا فیتسجرالد، نیلز هننیگ (نوازنده بیس) و ... داشت. او علاوه بر آنکه اجراهای متعددی با ارکستر داشت، بعنوان یک نوازنده سولو گیتار، بی همتا و یگانه بود. Joe Pass - Autumn Leaves کارهای اولیه او از چارلی پارکر (نوازنده سکسیفون) و جانگو رینهاردت (Django Reinhardt نوازنده گیتار) تاثیر گرفته بود. اجرای ملودی هایی بسیار سریع اما روان جز از جمله ویژگیهای نوازندگی او محسوب می شود. از جو پس متدهای زیادی در نحوه نوازندگی گیتار جز، باقی مانده است. |
موضوع: موسیقی جاز
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:35
پدیده های دنیای جز - ۲
 Edward Kennedy "Duke" Ellington 1899 – 1974 دوک الینگتون آهنگسازی برجسته با نبوغی خاص و متفاوت، جزء اولین پیشگامان استفاده از نت در موسیقی Jazz بود. او با وجود آنکه یک پیانیست تمام عیار بود، شهرت خود را با ارکستر Big Band بدست آورد. الینگتون از جمله معدود آهنگسازان زمان خود بود که بخوبی می دانست بخشهای مختلف یک موسیقی باید چگونه در کنار یکدیگر قرار بگیرند. اما مهمتر از این او قادر بود این بخش ها را بصورت جداگانه برای هر ساز را روی کاغذ بیارود، به همین علت کارهای ارکسترال او متمایز از دیگران و شهرتش بیشتر بود. Duke Ellington - Jump For Joy تنظیماتی که او برای ارکستر انجام می داد در اکثر موارد غنی تر از آهنگ های اصلی (اغلب مربوط به نیو اورلئان) بود، دلیل آن چیزی جز استفاده درست از تعداد بیشتری ساز نبود، چیزی که دیگران توان انجام آنرا نداشتند. او معمولا از دو یا سه ترومپت، یک کورنت (Cornet)، سه ترومبون، چهار ساکسیفون، دو یا سه کلارینت، یک یا دو کنترباس، گیتار، درامز، زیلوفون و پیانو استفاده می کرد. از آنجا که او می توانست هر آنچه را که می شنود و یا خود می نوازد، روی کاغذ بیاورد، آهنگ هایش هنوز معروف و ماندگار هستند و امروزه بسیاری از هنرجویان موسیقی Jazz از آنها استفاده می کنند. از میان معروفترین کارهایش می توان به Ko Ko (بلوز دوازده میزانی)، In a sentimental mood و همچنین Anatomy of a Murder که اولین موسیقی فیلمی بود که توسط یک آهنگساز جاز نوشته شده بود، اشاره کرد.  Charles Christopher "Bird" Parker 1920 – 1955 موسیقی جاز همچنان در حال رشد و توسعه بود و هر هنرمند جدید به مثابه یک سبک جدید بود. Bebop و Cool Jazz از نمونه های متمایزی بودند که می توان گفت کمتر از بلوز دارای هیجان و طرفدار بودند، شاید دلیل آن پیچیدگی و تکنیکی بودن بیش از حد ملودی این سبکها بخصوص بی باپ بود. چارلی پارکر (Charlie Parker)، باود پاول (Bud Powell)، دیزی گیلسپی (Dizzie Gillespie) از جمله نوازندگان و بنیانگذاران توانای بی پاپ بودند. با وجود آنکه اعجاز موسیقی جاز بیشتر به ساز و نحوه نوازندگی آن وابسته است، اما هرگز نباید تاثیری که خوانندگان این سبک در تاریخ این موسیقی گذاشته اند را نادیده گرفت. اجراهای فراموش نشدنی خوانندگانی مانند ماهالیا جکسون (Mahalia Jackson) و بسی اسمیت (Bessie Smith) بیانگر این واقعیت هستند. لئونارد برنشتین (Leonard Bernstein) آهنگساز و رهبر بزرگ ارکستر، در ساخت موسیقی فیلم "داستان وست ساید" بیشتر پیرو همین سبک از موسیقی بود. ماهالیا جکسون هر نوع موسیقی را دوست داشت و می توانست آنرا اجرا کند از Gospel (نوعی موسیقی مذهبی) گرفته تا بلوز و جز؛ او عقیده داشت که ریشه موسیقی جز را در آهنگ هایی که او در کودکی همراه مادرش می خوانده است می بیند. Mahalia Jackson - He's Got the Whole World in his Hands پس از آنکه سبک Jazz بتدریج محبوبیت پیدا کرد از ماهالیا جکسون برای خواندن در یک فستیوال موسیقی Jazz که قرار بود در سراسر آمریکا و اروپا انجام شود، دعوت شد. او این دعوت را پذیرفت؛ صدای او بسیار قوی و پر از احساسات بود. او با اجرای When the Saints Go Marching In ستون های سالن را به لرزه در می آورد و با خواندن Just a Closer Walk with Thee اشک را بر چشمان شنوندگان جاری می کرد.  Mahalia Jackson , 1911 – 1972 بسی اسمیت از دیگر خوانندگان برجسته Jazz بود که کار خود را پیش از جکسون آغاز کرده بود. او که در یک خانواده فقیر سیاه پوست به دنیا آمده بود از دوران کودکی خواندن را آغاز کرد. استعداد ذاتی شگفت انگیزش باعث شد که دیگر خوانندگان سیاه پوست او را برای ورود به دنیای حرفه ای کمک کنند. او به ایالات جنوبی آمریکا سفر کرد و با اجراهای زیبایش در سالن های کوچک و بزرگ شهرهایی چون آتلانتا، ساوانا و ممفیس، سبک منحصر به فرد خود را به شنوندگان شناساند. کمپانی کلمبیا رکوردز با شنیدن صدای این بانوی جوان، اولین آلبوم او را در سال 1923 روانه بازار کرد. آوازهای او درباره فقر و ستم ، عشق و از دست دادن بود . در زیبایی و مهارت اجرای آواز او همین بس که بگوییم او را با عنوان ملکه بلوز می شناسند. Bessie Smith - Summertime ازخوانندگان زن سبک جز باید از بیلی هالیدی (Billie Holiday) ملقب به Lady Day، هم یاد کنیم. او دختر یک نوازنده گیتار بود که با شنیدن اجرایی از لویی آرمسترانگ و بسی اسمیت در دوران کودکی با موسیقی جز آشنا شد و با گوش دادن به موسیقی این سبک را آموخت |
موضوع: موسیقی جاز
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:34
پدیده های دنیای جز - ۱
 Louis Armstrong and Joe "King" Oliver Jazz سبکی از موسیقی است که ریشه در تفکر روحانی، موسیقی بلوز و البته Ragtime دارد. در یک بیان ساده موسیقی جاز، هنر بداهه نوازی مطابق با سبک و روحیات مختص هر نوازنده است. در واقع برخلاف موسیقی کلاسییک، نحوه اجرا و القای خصوصیات روحی نوازنده در ملودی آنقدر تاثیر پذیر است که اگر شنونده ای اجرای نسخه دوک الینگتون (Duke Ellington) از یک موسیقی مشخص را می پسندد، باید حتمآ همان نسخه را گوش کند، چرا که ممکن است نسخه ای از همان موسیقی را که دیگری اجرا کرده است به هیچ وجه نپسندد. یک نوازنده جاز، در اجرای یک آهنگ همواره تلاش می کند که سبک کارش را نمایان سازد، حتی اگر شنونده را تحت تاثیرقرار ندهد. بنابراین هر نوازنده جاز با نام و سبک منحصر به فرد خود، نقشی را در ساختن طیف گسترده این سبک از موسیقی ایفا می کند. برخی از این افراد آنچنان نوآوری هایی در سبک موسیقی Jazz پدید می آورند که به آنها پدیده های دنیای جاز گفته می شود. همانطور که بسیاری از شما می دانید، تاریخ پیدایش موسیقی جاز به شهر نیو اورلئان باز می گردد. جو کینگ الیور (Joe King Oliver) سرپرست یک گروه جاز حرفه ای و نوازنده ترومپت در این شهر بود. پس از اینکه به دلیل خشونت ملوانان نیروی دریایی در نیورلئان اجرای موسیقی جاز در آنجا ممنوع شد، تصمیم گرفت تا با گروهش به شیکاگو نقل مکان کند و در آنجا به کار مشغول شود. گروه او (Dixieland) در شیکاگو به خوبی مورد استقبال قرار گرفت و به سرعت مشهور شد. در واقع موفقیت او به اندازه ای بود که برای آوردن تعداد نوازندگان بیشتر و بزرگ کردن گروه به نیو اورلئان بازگشت؛ یکی از این نوازندگان لوییس آرمسترانگ (Louis Armestrong) جوان بود. Louis Armstrong, Oscar Peterson - Blues In The Night لوییس آرمسترانگ یکی از خلاق ترین تک نوازان ترومپت تاریخ موسیقی جاز است. موسیقی او نمایانگر انرژی و قدرتی بود که شنوندگان را مجذوب خود می کرد. او برای مدت کوتاهی با کینگ الیورنواخت و پس از مدتی برای خود گروهی پنج نفره به نام The Hot Five تشکیل داد. البته بعد ها با اضافه شدن دو نفر دیگر به گروه، بالاجبار نام گروه به The Hot Seven تغییر یافت. آرمسترانگ کسی بود که شیوه نواختن به سبک Dixieland، یعنی پرداختن سه ساز به اجرای یکسان ملودی های بالا و پایین رونده و سپس بداهه نوازی تنها توسط یک ساز را کنار گذاشت، با وجود اینکه این ساز تکنواز عمومآ ترمپت خود او بود.  Piano : Teddy Wilson, Clarinet : Benny Goodman , Drums : Gene Krupa لویی آرمسترانگ چهره ای بسیار سرشناس بود که شهرت جهانی اش را بیشتر به دلیل ابداع در نحوه خواندن ملودی با هجاهایی بی معنا که Jazz Scat نامیده می شد، بدست آورد. او این سبک خواندن را از تقلید نحوه نوازندگی ترومپت پایه ریزی کرد. بنی گودمن (Benny Goodman) از دیگر پدیده های موسیقی Jazz بود. یک نوازنده تمام عیار کلارینت و رهبر ارکستر که توانست لقب سلطان سوئینگ (King of Swing) را به خود اختصاص دهد. Swing سبک خاصی از موسیقی جاز است که ریتم آن با وجود مقطع بودن به راحتی توانایی ایجاد انگیزه برای حرکت و رقص در شنونده را ایجاد می کند. این خصوصیت به گودمن امکان اجراهای زنده و طولانی تری را در سالن های رقص می داد. هر چند این سبک اجرا با نواختن برای حاضرین در حالت نشسته که تا پیش از این میان گروه های جاز رایج بود کاملا متفاوت بود. حضور انبوه جمعیت در کنسرت های Goodman و موفقیت بدست آمده باعث شد او با پیانیست بسیار مشهور معاصر تدی ویلسون (Teddy Wilson) یک گروه جاز تشکیل دهد. Benny Goodma - Let's dance اثر متقابل کلارینت Goodman و پیانوی Wilson کار جدیدی در موسیقی سبک جاز بود و باعث معروفیت هر دوی آنان شد. این دو نفر اولین گروهی بودند که بعنوان دو حرفه ای موسیقی جاز ترکیبی را در آمریکا پایه ریزی کردند. این سبک جدید موسیقی به حدی مورد استقبال عموم قرار گرفت که دولت آمریکا مسئولیت و هزینه فرستادن آنها به یک تور در سراسر اتحاد جماهیر شوری را تقبل کرد. تا آن زمان موسیقی جاز عمدتا به صورت بداهه اجرا می شد، به این معنا که از ملودی هایی پایه ای برای بسط و گسترش موسیقی استفاده می کردند و این تنها مهارت نوازندگان بود که در موسیقی اجرا شده اعجاز می آفرید. در ابتدا نوازندگان مشهور جاز برای اجرا از توانایی های ذاتی خود بهره می جستند. اما با محبوب شدن موسیقی جاز در بین مردم، نوازندگان متوسط برای تقلید از سبک بزرگان ، به نت نیاز داشتند. تا آن زمان بسیاری از نوازندگان جاز بدون نت و از طریق شنیداری می نواختند. در این مرحله بود که آهنگسازان موسیقی جاز به تکاپو افتادند، آنها باید ماهیت موسیقی را درک کرده و آن را به صورت نت پیاده می کردند |
موضوع: موسیقی کلاسیک
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:33
سیبلیوس : چرا سمفونی باید چهار موومان داشته باشد؟
 Jean Sibelius ,1865 - 1957 هرچند سیبلیوس یکی از بدعت گذاران تاریخ موسیقی، درزمینه ساختار سمفونی و اشعار موزون است، اما او شخصآ برای آهنگسازان کلاسیک احترام بسیاری قائل بود. Sibelius مدافع مادام العمر آثار موتزارت بود و همواره ساختار درخشان و سادگی آثار او را ستایش می کرد. با تمام اینها روش آهنگسازی او کاملا متفاوت بود، از نظر او موتزارت آهنگ را مستقیما از ذهنش می نوشت، درست مثل اینکه نت ها را به او دیکته می کردند. Sibelius ابتدا نت هایش را یادداشت می کرد و معمولا انها را در طول تمرینات با ارکستری کامل اجرا و آزمایش می کرد. Valse Triste نتایج این روش او حیرت آور بود. سیبلیوس مانند واگنر با استفاده از روشهای پلی تنال با مخاطبین ارتباط برقرار می کرد و البته برخلاف واگنر، پلی تنالی که او به کار می گرفت بسیار زیرکانه و به نوعی حتی بی معناتر از کارهای واگنر، اما قابل درک تر بود. یک نمونه کاملا واضح شعر سمفونی Tapiola اپوس 112 است که در آن بخش های تقلیدی تم اصلی قطعه را با صداهای زیر فلوت و کلارینت تکرار می کند، و در ادامه صدای بم باسونها و ترمولوی کنترباس ها را می آورد. به قسمتهایی از Tapiola گوش کنید : Tapiola چنین ترکیبب نامتجانسی در بیشتر قطعات هزلی، مانند قطعه Till Eulenspiegel از ریچارد استراوس، شنیده می شود. اما این تنها سیبلیوس است که با چنین تنظیمات ارکستری، احساسی از تنهایی و ناراحتی در شنوندگان به وجود می آورد. شکستن غالب ها و بزرگترین موفقیت بزرگترین موفقیت Sibelius سمفونی هفتم اپوس 105 است که در سال 1924 نوشته شده است. تهیه این کار کمی پس از آن بود که او قالب چهار موومانی در سمفونی ها را شکست. در سومین موومان از سمفونی دوم، او بخش vivacissimo (زنده و پرنشاط) پایانی را به حالتی بسیار با شکوه و قدرتمند تبدیل کرد، که البته پیش از این بتهوون همین کار را در سمفونی شماره پنج خود انجام داده بود. اغلب سمفونی های دیگر سیبلیوس (مانند سمفونی پنجم) تنها سه موومان دارد. هم زمان با آخرین شاهکارش در قالب سمفونی، او متوجه شد که شکستن سکوت بین موومان ها احتیاج به مهارت دارد. از نظر او سکوت تنها در حالتی که از فقدان صوت برای کامل کردن ادامه موسیقی استفاده شود، مهم و لازم بود.  با همسر در خانه خود در آینولا، فنلاند هفتمین سمفونی او در دو ماژور، آنهم در یک موومان، چیزی بیش از نوازشگر گوش است. برطبق زبان موسیقی او این اثر یک پایان منطقی برای آن چیزی است که تمام سمفونی ها مشتاقش هستند،. این قطعه در واقع یک سمفونی دارای پنج موومان است که مایه اصلی آن چنان یکدست به هم آمیخته شده که تا زمانی که شنونده کاملا درک کند یک موومان کجا پایان می گیرد و اوج بعدی کجاست به گوش دادن آن ادامه می دهد و احساس می کند که تنها یک موومان است. سمفونی شماره هفتم، از ابتدا تا انتها در مجموع 22 دقیقه است، اما در همین فاصله زمانی سیبلیوس از کلیه امکانات موسیقی برای برقراری ارتباط احساسی بهره گرفته است. Violin Concerto in D دانشجویان رشته موسیقی تمایل دارند که این کار او را با اهنگسازانی مانند گوستاو مالر مقایسه کنند. مالر در سال 1907 با سیبلیوس ملاقات کرد و سعی کرد او را وادار کند که بپذیرد "سمفونی باید جهانی باشد و برای همه مردم دنیا قابل قبول باشد." اما Sibelius جواب داد که "یک سمفونی باید قابل تشخیص باشد، چه به خاطر سبک و وسواس به کار رفته در قالب ساخت آن و چه به دلیل منطق درونی که مایه اصلی آن بوده است." اگر چنین تعریفی را به موسیقی تبدیل کنیم، در می یابید که سمفونی شماره 7 خالص ترین تعبیر از این فلسفه آهنگسازی است. امروزه کارشناسان و منتقدان موسیقی، سیبلیوس را یک نابغه موسیقی می دانند. حتی برخی از آنان او را در حد باخ، بتهوون و برامس ارزیابی می کنند. بعد از کامل کردن Tapiola، تقریبآ کم کار شد و تقریبا 32 سال آخر زندگیش را برای ساخت اشعاری برای پیانو صرف کرد. شایعاتی درمورد خلق "سمفونی هشتم" هم وجود داشت، اما چنین سمفونی تا کنون جایی شنیده نشده است. احتمالا هیجان زدگی بیش از حد سیبلیوس از موفقیت سمفونی هفتم خود باعث شده که او از ساخت سمفونی های جدید، به دلیل ناموفق ماندن، هراس داشته باشد . هر دوستدار موسیقی کلاسیک با گوش دادن به آثار سیبلیوس به اوج شادمانی و عمق ترس می رسد، چرا که زبان موسیقی او همانند صدای فنلاند، منزوی و سرد است. مطلب مرتبط : سیبلیوس : یک سمفونی از اول تا آخر باید موسیقی باشد |
موضوع: موسیقی کلاسیک
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:32
سونات
 Franz Josef Haydn , 1732-1809 از پایه گذاران فرم سونات یک تعریف ساده برای سونات می تواند به اینصورت باشد : "قطعه موسیقی که معمولآ برای یک یا دو ساز نوشته شده و در بیش از یک موومان اجرا می شود". اما فرم و نحوه تنظیم سونات از قرن هفدهم تا کنون در مقاطع مختلف زمانی دستخوش تغییرات بسیاری شده است که سعی می کنیم در این نوشته به توضیح آن بپردازیم. ریشه و مبدا پیدایش سونات یا در واقع همان سوناتا (Sonata) از ریشه لاتین - ایتالیایی به معنی صدا دادن و نواختن (to sound , to play) است که در موسیقی برای قطعه ای بکار برده می شود که شما در آن تضاد را می توانید احساس کنید. این اصطلاح موسیقی در قرن هفدهم هنگامی که بتدریج موسیقی آوازی (Vocal) از موسیقی سازی (Instrumental) جدا شد، مورد استفاده قرار گرفت. پیش از دوران کلاسیک از این اصطلاح برای بسیاری از فرم های موسیقی بدون کلام استفاده می شد، به همین دلیل نوعی ابهام در درک از معنی و مفهوم سونات در این دوره ها مشاهده می شود که به تدریج با پیداش و گذر دورهای مختلف موسیقی، سونات شخصیت خاص خود را پیدا کرد و به آنچه ما امروز می شناسیم تبدیل شد. پایه گذاری فرم سونات در دوران کلاسیک آنقدر محکم و دقیق انجام گرفت که بتدریج در دوران رمانتیک این فرم توانست مبدا پیدایش انواع فرمهای موسیقی ارکسترال و کنسرتی - مانند سمفونی - شود. از جمله اولین آهنگسازان بزرگی که بنای سونات به معانی امروزی را پایه ریزی کردند می توان به هایدن، موتزارت و بتهوون اشاره کرد. فرم های دوتایی و سه تایی برخی از سونات ها دارای بخشهای دو قسمتی هستند (دقت کنید نه به معنای دو موومان) ، به اینصورت که در قسمت اول موسیقی، آهنگساز پس از جا انداختن یک گام مشخص به سمت گام جدیدی مدولاسیون می کند و در قسمت دوم از گام جدید به گام اولیه باز می گردد و آن بخش از موسیقی را به پایان می رساند. به فرم نوعی از موسیقی که این حالت در آن رعایت می شود، فرم دوتایی یا Binary گفته می شود، معمول بر این است که از لحاظ اندازه این دوقسمت با یکدیگر مساوی باشند. دقت کنید که فرم Binary ممکن است در یک یا چند موومان و یا حتی بخشی از یک موومان اجرا شود. در بسیاری دیگر از موارد نیز آهنگساز ترجیح می دهد تا برای ساخت سونات از ساختارهای سه بخشی استفاد کند که در اینصورت بخش اول را عینآ و یا با تغییر مختصری پس از قسمت دوم می آورد، به این فرم، فرم سه تایی یا Ternary گفته میشود. مدولاسیون مدولاسیون برای فرار از یکنواختی و همچنین ایجاد تضاد جزء جدا نشدنی سونات محسوب می شود. در فرم های استاندارد، اگر سونات در یک گام بزرگ شروع شود هنگام مدولاسیون به گامی بزرگ در فاصله پنجم پایه می رود و اگر گام اصلی کوچک باشد به گام بزرگ نسبی مدولاسیون می شود. بنابراین برای مثال اگر قسمت ابتدایی سونات در دو ماژور باشد به سل ماژور مدولاسیون می گردد و اگر در دو مینور باشد به می بمل ماژور. لزومی ندارد که آهنگساز به یکباره عمل مدولاسیون را انجام دهد و یا اینکه تنها همین دو مدولاسیونی را که از آنها نام بردیم بکار ببرد. ممکن است آهنگساز در میان قسمتها نیز مدولاسیون های کوچک انجام دهد. بعنوان مثال ممکن است از دو ماژور برای مدت کوتاهی به ر بمل ماژور برود، سپس به ر ماژور و پس از آن تازه به گام فاصله پنجم یعنی سل ماژور. مثال دیگر سونات پاتتیک بتهوون است که در آن آهنگساز قبل از رفتن به می بمل ماژور به دو ماژور می رود و سپس به دو مینور بازگشته به می بمل ماژور می رود. کنتراست و تضاد آهنگساز در عین استفاده از غالب های دوتایی و یا سه تایی، باید مد نظر داشته باشد در موسیقی او یک بخش شرح اولیه (exposition)، یک قسمت بسط و توسعه که در تضاد با قسمت اول است (development) و در نهایت یک قسمت تکرار و یادآوری اولیه (recapitulation) گنجانده شده باشد. در قسمت توسعه (development) معمولآ ایده های موسیقی اصلی با حالتی متضاد از لحاظ ریتم، ملودی و ... اولیه نوشته می شود. در این قسمت آهنگساز می تواند برخلاف اکسپوزیشن با تنالیته بازی کند، چرا که نیازی به تلقین آن به شنونده را ندارد. از نکات بارزی که در development باید رخ دهد آن است که موسیقی باید به نقطه اوج خود یا همان Climax برسد. آهنگساز می تواند در development نیز از تکرار استفاده کند و سپس در قسمت recapitulation به یادآوری تم اولیه سونات بپردازد. به تضادهای ریتمیک و فضاسازی های متفاوت میان این قسمتها از سونات آپاسیوناتای بتهوون دقت کنید :
سلیقه یک آهنگساز ممکن است باعث شود تا به یک سونات قسمتهایی مانند مقدمه و یا برگشت های بزرگی از نوع کدا (Coda) هم اضافه شود. وظیفه مقدمه آشنا سازی شنونده با تنالیته بدور از تمپوی قسمت اکسپوزیشن و یا تم اصلی قطعه است. نکته ای که در انتها باید به آن اشاره شود آن است که مواردی که در بالا به آنها اشاره شد اصول و قالب اولیه تهیه یک سونات هستند و آهنگساز ممکن است با توجه به سلیقه خود هر مقدار که بخواهد از چهارچوب اولیه خارج شود. سونات آلگرو بسیاری از سوناتهای زیبای موتزارت و بتهوون که ما می شناسیم (همچنین بسیاری از سمفونی ها) حالت سونات آلگرو دارند. پایه گذار اصلی این فرم موسیقی هایدن است و بصورت کلی به چهار بخش اصلی تقسیم می شود. 1- مقدمه : معمولآ تمپوی آرام دارد و ممکن است از تعداد کمی میزان (حتی صفر به معنی نداشتن مقدمه) تا بخش قابل توجهی از موسیقی را بخود اختصاص دهد. مقدمه معمولآ برای آشنایی گوش شنونده با کلید اصلی است اما این امکان هم وجود دارد که آهنگساز برای اتصال آن به کلید اصلی، توجه بیشتری به گامی که در فاصله پنجم کلید اصلی دارد را داشته باشد. از مفیدترین روشها برای شناخت بهتر فرم در موسیقی آن است که پس از آشنایی با چهار چوبهای تئوریک فرم، یکی از قطعات را بعنوان مدل انتخاب کرده بارها گوش کنید و پس از آشنایی با موسیقی، بر روی نت آن اقدام به تحلیل و آنالیز فرم نمایید، برای مثال سعی کنید بر روی سونات پاتتیک همین کار را انجام دهید. ( فایل pdf سونات پاتتیک از بتهوون ) هیچ دلیلی وجود ندارد که آهنگساز تم هایی را که در مقدمه استفاده می کند در قسمت های بعدی دوباره مورد استفاده قرار دهد، در واقع انجام این کار بندرت توسط آهنگسازان مشاهده شده است. استفاده از مقدمه برای یک سونات وزن موومان را بالا میبرد، مقدمه یک سونات در تکرارهای داخلی آورده نمی شود و تنها ممکن است آهنگساز آنرا در کدا (Coda) دوباره تکرار کند. قسمتی از مقدمه در دو مینور 2- Exposition : همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم تم اصلی و مواد اولیه برای موسیقی در این قسمت آورد می شود. در سوناتها آلگرو این قسمت باتموپوی آلگرو - یا نزدیک به آن - اجرا می شود و معمولآ از سه قسمت کوچکتر تشکیل شده است که می توانند تکرار هم داشته باشد. اول از همه قسمتی است که در آن موضوعی مطرح می شود. این موضوع در کلید اصلی موسیقی قرار دارد و شامل یک یا بیشتر تم است. قسمت دوم مسیر گذر به گام جدید است. این قسمت ممکن است شامل یک پاساژ برای رسیدن به پل (Bridge) باشد که در آن مدولاسیون انجام می شود. و بالآخره قسمت سوم که بخش پایانی نام دارد و هدف آن تاکید بر روی گام جدید است، آهنگساز آزاد است که از مواد ملودیک قبلی استفاده کند و یا تم های جدیدی را معرفی نماید. قسمتی از Exposition در دو مینور 3- Development : این قسمت معمولآ با همان گامی که اکسپوزیشن در آن تمام شده است شروع می شود و آزاد ترین قسمت سونات محسوب می شود. آهنگساز می تواند به هر مقدار که بخواهد مدولاسیون انجام دهد و از هر تعداد تمی که بخواهد در آن استفاده کند. محدودیتی در تعداد میزانها ندارد و تمپوی آن معمولآ نزدیک به آندانته (Andante) انتخاب می شود. قسمت بسط و توسعه می تواند فراز و نشیب های زیاد در ریتم، ملودی و دیگر المانهای موسیقی داشته باشد و همانطور که گفتیم Climax موسیقی در اینجا باید رخ دهد. مجموعه عواملی که بر شمردیم بعلاوه تمپوی پایین تضاد قابل ملاحظه ای را میان این قسمت و دو بخش اطراف خود ایجاد می کند. به قسمتی از این بخش Development آپاسیوناتا گوش کنید : قسمتی از Development در می بمل ماژور 4- Recapitulation : در این قسمت آهنگساز به تکرار و یادآوری قسمت Exposition می پردازد. ممکن است تغییراتی هم در آن اعمال کند اما آنقدر نیست که شنونده نتواند متوجه شود که این همان قسمت اول سونات است. به بخشی از Exposition سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش کنید : قسمتی از Recapitulation در دو مینور همانطور که اشاره کردیم ممکن است آهنگساز در انتهای Recapitulation از یک برگشت بزرگ به ابتدا استفاده کند و یا نه در صورت نیاز قطعه را به گونه ای به اتمام برساند که برای اتصال به موومان بعدی آماده شود. |
موضوع: موسیقی کلاسیک
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:31
چرا موتزارت؟
 27 ژانویه سال 2006 مصادف است با دویست و پنجاه امین سالروز تولد موتزارت. روزی از روسینی (Gioacchino Rossin) موسیقیدان بزرگ ایتالیایی سئوال می شود که نظر شما راجع به بتهوون چیست؟ او در جواب می گوید "او موسیقی دان بزرگی است." پس از آن از او راجع به موتزارت سئوال می شود و اینبار در جواب می گوید : "او یک موسیقیدان است." به راستی چرا موتزارت به این اندازه مشهور است؟ بطوری که حتی در قرن حاضر جایگاهی جدای از دیگر موسیقیدانان دوران کلاسیک از خود بر جای گذاشته است. شما خواه نا خواه موسیقی این نابغه دوران کلاسیک را حداقل در رادیو، تلویزیون و یا حتی پشت سرویس Hold تلفن یا زنگ موبایل و ... شنیده اید، اما آیا تا بحال فکر کرده اید که، چرا موتزارت؟ 27 ژانویه سال 2006 مصادف است با دویست و پنجاه امین سالروز تولد موتزارت که در سراسر اروپا بخصوص اتریش مراسم ویژه ای برای بزرگداشت این هنرمند برگزار شده است. آیا فکر کردید چرا برای دیگر بزرگان موسیقی چنین جشنها و مراسمی کمتر برگزار شده و یا اصلآ برگزار نمی شود؟ به پاسخ روسینی بازگردیم؛ با وجود آنکه بسیاری معتقد هستند که موتزارت یک نابغه است و اصولآ فعالیت های علمی یا هنری نوابغ بیشتر از آنکه عامه پسند باشند، مورد توجه افراد اهل فن قرار می گیرد؛ اما در ارتباط با موتزارت این موضوع صادق نیست، کارهای او برای همه مردم قابل درک و هضم است. موسیقی موتزارت حتی در پیچیده ترین قسمت ها برای عوام قابل شنیدن است و به هیچ وجه باعث آزار نمی شود. از شیطنت های او در سوناتهای پیانو بگیرید تا وحشت و اضطراب حاکم بر رکوییم های مرگ، در هر حال و هوایی که باشید، در منزل یا اتومبیل، همواره می توانید به آنها گوش دهید؛ بدون آنکه نیاز به عقب یا جلو کردن نوار یا CD باشد. عروسی فیگارو، فلوت سحر آمیز، سمفونی شماره چهل، مارش ترک، موسیقی کوچک شبانه، پیانو کنسرت در دو ماژور، رکوییم های مرگ، آو ماریا، فانتزی در ر مینور، کنسرتوهای کلارینت، کوارترهای زهی، واریاسیونهای پیانو و ... بسیاری دیگر از کارهای او را همه ما می شناسیم و یا آنها را شنیده ایم، اما آیا این موضوع برای سایر موسیقیدانان دوره کلاسیک هم صادق است؟  مجسمه موتزارت در سالزبورگ سئوال از دوستان موسیقیدانان معاصر موتزارتاز تعدای از دوستان سئوال کردم چرا به موسیقی موتزارت علاقه دارید؟ در میان نظرات همه آنها اشاره هایی به سادگی و زیبایی موسیقی، وجود رمز و راز در موسیقی، سادگی در عین پیچیدگی، شیطنت، قابل درک بودن و ... بود که در مجموع باعث می شود موسیقی موتزارت غنی و دلچسب به نظر برسد. اما نه دلچسب مانند بسیاری از ترانه های پاپ و مدرن امروزی که عمری کمتر از دو یا سه ماه دارند. برای شناخت بیشتر از موقعیت موسیقایی موتزارت در زمان زندگی، بیایید نگاهی به فاصله میان مرگ باخ و آغاز به کار موتزارت در تصنیف موسیقی بیندازیم. باخ : باخ در سال 1750 از دنیا رفت و موتزارت در سال 1756 بدنیا آمد. موتزارت توانست چند روز مانده به پایان پنج سالگی اولین موسیقی خود را تصنیف کرد. یعنی موتزارت تصنیف موسیقی را از حدود 12 سال پس از مرگ باخ، بزرگ مرد باروک آغاز کرد. هندل : پس از آن باید از هندل (George Frideric Handel) نام برد، که بیش از باخ و تا سال 1759 - یعنی تا سه سالگی موتزارت - توانست زندگی کند. هندل نیز آلمانی بود اما بیشتر زندگی خود را در انگلستان گذراند و اگر با موسیقی او آشنا باشید یقینآ او را نیز همانند باخ از جمله پیروان سبک باروک خواهید شناخت. گلوک : از دیگر موسیقیدانان بزرگی که در زمان تولد موتزارت فعالیت هنری داشتند، می توان از کریستف ویلبالد گلوک (Christoph Willibald Gluck , 1714 – 1787) نام برد. او یک آهنگساز اهل چک - که محل تولد او هم اکنون جزو آلمان محسوب می شود - بود که در زمان تولد موتزارت 42 سال داشت و سبک کاری او بیشتر تصنیف اپرا نزدیک به شیوه های نزدیک به کلاسیک بود. در واقع به علت مسافرت های زیاد او به فرانسه، وی تحت تاثیر هنر روکوکوی فرانسه قرار گرفت. روکوکو (Rococo) بومی شده هنر باروک در فرانسه بود، این سبک موسیقی در میان منتقدان همواره بعنوان قسمت گذر از دوران باروک به کلاسیک مطرح می شود. (به این سبک گاهی موسیقی کلاسیک اولیه یا Early Classic هم گفته می شود.) هایدن : اما آخرین شخصی که می تواند بعنوان یک هنرمند هم عصر و قدر، تاثیر گذار در موسیقی موتزارت موثر باشد، کسی جز هایدن (Joseph Haydn , 1732 – 1809) نیست. در واقع در سیر تکاملی موسیقی میان منتقدان، پس از باخ عمومآ نام هایدن، موتزارت و سپس بتهوون را می شنویم.  نمایی از شهر سالزبورگ، محل تولد موتزارت او با وجود آنکه 24 سال پیش از موتزارت بدنیا آمد، توانست حدود 18 سال هم بیشتر از موتزارت عمر کند. بنابراین بنظر می سد، رقیب اصلی موتزارت در دوران زندگی موسیقی کسی جز هایدن نبوده است. سبک موسیقی او بدون شک کلاسیک است و در بزرگی کارهای او همین بس که اشاره کنیم او را پدر سمفونی و یا کوارتت های زهی می نامند. و دیگران ... : در این میان نباید نامهایی چون موزیو کلمنتی (Muzio Clementi , 1752 - 1832) ، آنتونیو سالیری (Antonio Salieri , 1750 - 1825) و بسیاری دیگر از موسیقدانان دوران کلاسیک را فراموش کرد، اما نکته ای که باید به آن اشاره کرد آن است که تفاوت سبک کاری موتزارت (که بهترین تفسیر شاید سادگی پیچیده باشد) با دیگر موسیقیدانان کلاسیک باعث شده است که کارهای این هنرمند شهره عام و خاص باشد. سئوال اینجاست چند نفر از شما - حتی اگر بطور عام در موسیقی حرفه ای هستید - می توانید تعدادی از کارهای هایدن را به اسم نام ببرید و یا آنها را زمزمه کنید؟ موتزارت بین 6 تا 35 سالگی در حدود 650 موسیقی تحریر کرده است و شاید اگر حاکم زندگی به او فرصت عمر بیشتر می داد، او هم اکنون پیش از بتهوون از جمله بنیانگذاران بزرگ سبک رمانتیک در موسیقی محسوب می شد. بدون شک نه تنها در دویست و پنجاه امین سالروز تولد او، بلکه در دو هزار و پانصد امین سالگرد تولد او نیز، نام این موسیقیدان بزرگ کلاسیک برای همگان در دنیا آشنا خواهد بود و یقینآ در آن زمان موسیقی او بیش از آنچه امروز ارج و قرب دارد مورد توجه جهانیان خواهد بود. |
January 28, 2006
موضوع: موسیقی کلاسیک
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:31
سمفونی شماره یک بتهوون
 Ludwig van Beethoven , 1770 - 1827 اواخر سال 1799 بتهوون شروع به تهیه سنفونی شماره یک خود نمود و پس از حدود دو سال آنرا در دسامبر سال 1801 منتشر کرد. ریشه های تهیه این سنفونی به هنگامی باز می گردد که او تصمیم گرفت تا بعنوان شاگرد موسیقی، سر کلاسهای هایدن حاضر شود. او به همین دلیل در سال 1792 شهر بن را ترک کرد و به وین رفت. آگاهان و منتقدین موسیقی معتقد هستند که بتهوون با وجود توانایی های زیادی که در تصنیف موسیقی سنفونی داشت به علت احترامی که برای بزرگانی چون هایدن و موتزرات قائل بود و نیز آنکه تمایل داشت کاری در اندازه کارهای این اساتید موسیقی سنفونیک ارائه کند، تصمیم گرفت تا در تهیه اولین کار سنفونیک خود علجه نکند. البته بتهوون قبل از آنکه در اواخر سال 1799 رسمآ کار بر روی سنفونی شماره یک خود را شروع کند از سال 1975 هنگامی که از محضر یوهان جورج آلبرتزبرگ (Albrechtsberger, Johann Georg) کنترپوآن فرا می گرفت تمرینهای خود را همگی بر روی ایده های سنفونی دو ماژور خود انجام می داد. همچنین دست نوشته هایی از بتهوون باقی مانده است که نشان می دهد در همین ایام او علاقه داشته تا اپوس 21 خود - که همین سنفونی شماره یک است - را در دو مینور تهیه کند تا در دو ماژور. در هر صورت پس از انتشار این سنفونی یکی از مجله های موسیقی آن زمان بنام Allgemeine Musikalische Zeitung (مجله موسیقی عمومی)، اولین سنفونی بتهوون را یک کار هنری قابل قبول و مملو از ایده های نو دانست و تنها ایرادی که به آن گرفت کاربرد بیش از اندازه سازهای بادی بود. شکل این موسیقی کاملآ بیانگر آن است که هدف بتهوون از تهیه سنفونی اول بیشتر آن بوده که خود را به عنوان یک موسیقیدان قابل، به دنیای سنفونی معرفی کند، تا اینکه بخواهد با جسارت ایده های جدید خود در موسیقی را بیان نماید. هرچند با این وجود او برخلاف عرف عمل کرد و موسیقی خود را بجای آنکه در هارمونی دو ماژور آغاز کند در دو ماژ هفت (C7) آغاز کرد و در فا ماژور نیز به پایان رساند. در واقع در میان نه سنفونی بتهوون، سنفونی های شماره یک و دو او تفاوت های فاحشی با کارهای بعدی او دارند و بیشتر از آنکه عمیق و ژرف باشند همانند کارهای موتزارت و هایدن به سبک و سنت سنفونی های وینی - که بیشتر برای سرگرم کردن مخاطب - ساخته شده اند؛ دقت روی نحوه ساخت موتیف و ملود، بسط آنها و در کل ساختار موسیقی از جمله ویژگی های این دو سنفونی هستند. اما این روش موقتی بود چرا که بتهوون با تهیه سنفونی شماره سه خود یعنی اروئیکا (Eroica) آنرا بطور کلی کنار گذاشت. این سنفونی در چهار موومان اجرا می شود که شامل قسمتهای زیر است : 1 : Adagio molto , Allegro con brio Menuetto Allegro molto e vivace نگاهی به مقدمه موومان اول بیایید در اینجا نگاهی کوتاه به مقدمه موومان اول این سنفونی داشته باشیم، ابتدا یکبار آنرا به دقت گوش دهید. Adagio molto فلوت، ابوا، کلارینت و فاگوت سازهایی هستند که در آغاز مقدمه کوتاه - 12 میزانی - این سنفونی بخوبی خود را نمایان کرده علاقه بتهوون را به ساز های بادی نشان می دهند. همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم ترکیب این سازها با یکدیگر هارمونی دو ماژور هفت را در ابتدای سنفونی می سازند. مقدمه با تمپوی آرام اجرا می شود (Adagio molto). دو میزان اول حرکت های ملودیک مشابه دارند، در میزان اول هارمونی از دو ماژور - هفت - به فا ماژور و در میزان بعدی از سل ماژور - هفت - به دو ماژور حرکت می کند. میزان سوم از لحاظ ملودی تقریبآ شبیه دو میزان اول است با این تفاوت که بخش سوپرانو بجای یک نت چنگ دو نت سیاه اجرا می کند. آهنگساز در این میزان از هارمونی ر ماژور - هفت - استفاده کرده تا بتواند به راحتی روی سل ماژور - که هفت نیست - فرود بیاید. (آکورد هفت کمی متزلزل است برای همین چون هدف اصلی فرود بوده آکورد ساده استفاده شده است.) می توان اینگونه در نظر گرفت که در اینجا یک مدولاسیون انجام شده است چرا که از میزان پنجم مجموعه ملودی هایی که بخش زهی اجرا می کنند همگی در سل ماژور یا مینور نسبی آن یعنی می مینور قرار دارند. از زیباترین قسمت های این مقدمه می توان به حرکت های متصل ملودی توسط سازهای زهی اشاره کرد که در میزان هشتم به حالت سئوال و جواب توسط نت های سیاه بین بخش های زهی و بادی منتهی می گردد. به هارمونی این قسمت - میزان 8 که در واقع Climax این قسمت است- دقت کنید ببینید چگونه در ضرب سوم تقریبآ همه سازها فقط نت فا را می نوازند و این تنظیم چقدر زیبا است. (در واقع در تنظیم نت فا غالب است چراکه یک نت لا و یک نت ر هم توسط زهی ها اجرا می شود.) شبیه به همین حرکت را می توان پس از یک پاساژ آرام در میزان 9 ، در میزان 10 نیز مشاهده کرد. میزان یازدهم در واقع آغاز فرود نهایی مقدمه است، به حرکت روان، آرام و ملودیک بادی ها در هارمونی دوماژور به سمت سل ماژور دقت کنید (میزانهای 11 و 12) پیشنهاد می کنیم موسیقی را گوش کنید و با نگاه کردن به پارتیتور مقدمه این سنفونی به عظمتی که در سادگی این تنظیم وجود دارد فکر کنید. مقدمه سنفونی شماره یک - 1 مقدمه سنفونی شماره یک - 2 مقدمه سنفونی شماره یک - 3 |
موضوع: موسیقی کلاسیک
جمعه نوزدهم مرداد 1386 10:30
کنسرتو ویولن برامس
 یوهان برامس نسیم آغازین و وسوسه انگیز بادی ها در ابتدای نخستین موومان، به آهستگی ارکستر را چون دریایی خروشان می سازد که در تموجش اثری از سازگاری و آرامش نیست و تکنواز به ناگاه و بسیار زود هنگام همانند ذره ای کوچک به میان این طوفان می افتد. کوشش آغازین تکنواز برای رهایی از این تلاطم راه به جایی نمی برد و سر انجام او در میان موجهای سرگردان این دریا، غوطه ور می شود. این موسیقی که جدالی است زیبا میان تکنواز و ارکستر، گاه تا نا دیده انگاشته شدن تکنواز و گاه با بیان اندیشه های غنی توسط او، تا فراموشی وجود ارکستر به پیش می رود. در طول موومان اول ، اندیشه های رویاگونه توسط تکنواز بسط و گسترش می یابد و تا نهایت زیبایی خود به پیش می روند. این ملودی آرام و موقر گاه با نواختن آکوردهایی سرکش و گاهی با تریل های پیاپی توسط تکنواز منتهی به جدالی دوباره میان تکنواز و ارکستر می گردد که زیباترین لحظات موسیقی زاییده دقایق این رویارویی است. جهش های سریع و متوالی تکنواز در میانه موومان اول، تداعی کننده نهایت کوشش هایی است که شخصی برای یافتن گم گشته اش می نماید. ترموله های تریوله این بخش که ابتدا ویلون آلتو ها آغاز گر آن هستند و سپس توسط کل گروه زهی های ارکستر نواخته می شوند، احساس اضطراب گونه ای را در این فضا به شنونده منتقل می سازند.این قسمت کوتاه از اثر، که از نگاه زیبایی شناسایی و آهنگسازی در نهایت سطح استادی مصنف است، به تنهایی بیانگر نبوغی است که پشتوانه تصنیف این اثر گشته است. در تار و پود اولین موومان همواره نوعی حس نا آشنایی وغربت عمیق به گوش می رسد اما با استادی مصنف، شنونده هیچگاه از دنبال کردن اثردلزده نمی شود، بلکه همواره نوعی پیوند درونی را با آن برقرار می سازد. نبوغ مصنف این اثر تا به درجه ای از کمال پیش می رود که نه تنها ستیز تکنواز و ارکستر را به تصویر می کشد، بلکه "احساسات متضاد" بشری را نیز به رویارویی با یکدیگر فرا می خواند. نکته جالب اینجاست که در پایان موومان نخست هیچیک ازاین دو رقیب بر دیگری پیروز نمی گردند، بلکه این شنونده است که با گذر و تجربه موفق احساساتی متضاد همچون: آرامش و تلاطم، روشنی رویا و تیرگی یاس موجود در این اثر، پیروز از میدان باز می آید. کنسرتو برای ویولن و ارکستر اپوس شماره 77 در" ر- ماژور" اثر یوهان برامس را می توان کنسرتویی ساختار شکن نامید. این کنسرتو که در سال 1878 میلادی تصنیف شده است، اولین بار در سال 1879 توسط ویولنیست مشهور یواخیم اجرا شد. پیشتر نیز، برامس در زمان تصنیف این اثر از راهنمایی های فنی یواخیم بهره جسته بود. همانطور که در تاریخ موسیقی شاهدیم، این کنسرتو ویلون در زمان اولین اجرا با واکنش سرد شنوندگانش روبرو شد و این یواخیم بود که با تلاش خود و اجرای چندین ساله این اثر توانست این اثر را از فراموشی برهاند. شاید بتوان دلایل عدم استقبال شنوندگان در اولین اجرا را اینگونه بیان کرد: اول، ساختار شکنی و ارتقا بخشیدن به روشهای مرسوم مصنفان در تصنیف کنسرتوهای ویلن آن دوره و پیشتر، توسط یوهان برامس. تا پیش از آن در کنسرتوهای ویلون بیشتر مرسوم بود که ارکستر نقش دنبال کننده تکنواز و یا همراهی کننده او را داشت و معمولا در ارائه موسیقی، ارکستر نقشی اینگونه هم سطح و هم تراز با تکنواز را نداشت و برامس با تصنیف چنین شاهکار بی نقصی در زمینه فرم کنسرتو ویلن، تجربه و نگاهی نو را برای اول بار در این زمینه به بوته آزمایش گذاشت.  قسمتی از فیلم کنسرتو ویولون برامس با تکنوازی گیل شهام و رهبری کلودیو آبادوپیشتر همانند این تجربه را، ابتدا موزار و سپس بتهوون در زمان تصنیف سونات های ویولن و پیانوی خود بکار برده بودند. بتهوون در این سونات ها، نقش پیانو را تنها به عنوان یک همراهی کننده، که نقشی تاثیرگذار در موسیقی سونات نداشت، در نظر نگرفته بود. بلکه در این سونات ها، نقش ویولن و پیانو در موسیقی، به یک اندازه ارزش داشت. در آن زمان نیز دیدگاه بیشتر آهنگسازان در تصنیف سوناتهای ویولن و پیانو بگونه ای بود که همواره به پیانو تنها به عنوان یک دنباله رو ویولن و یا ابزار همراهی کننده او، نگاه می کردند و در واقع این آهنگسازان، با استفاده از پتانسیل های اجرایی هریک از سازها و ارائه بی نقص سونات بدین شکل، قدمی بزرگ را در جهت اعتلا و پیشرفت آن برداشتند و تلاش آنها نشانگر این نکته بود که: "موسیقی می تواند به گونه ای بسیار زیبا، حاصل از همکاری هم سطح هر یک از مجریان، در ارائه آن باشد." دیگر علت، سطح متعالی و درحد کمال این اثرهنری است که همانند بسیاری از دیگر آثارهنری دارای این مشخصه، دستیابی و یا حتی درک آن، برای بسیاری از شنوندگان و هنرمندان آن دوره نا ممکن بود. (حتی امروزه نیز، بسیاری شنوندگان از فهم زیبایی نهفته در این اثر ناتوانند.) جالب اینجاست که برامس تا حد امکان از فراهم آوردن زیبایی ظاهری در آثارش دوری می جست، تا جایی که گاهی به انتقاد از خود برمی خواست و اگر حاصل تصنیف اش اینگونه بود، آن اثر را غیر هنری می دانست؛ مانند سمفونی دوم این آهنگساز. عوامل یاد شده در بالا، باعث گشته تا منتقدان برجسته موسیقی تاکنون در تمجید یا انتقاد از این اثر، تفسیرهای متفاوتی را ارائه دهند. در آن دوره، هنزلیک که از منتقدان بزرگ موسیقی هم دوران با برامس بود از مخالفان این کنسرتو بود و با انتقادات خود از این اثر، سعی داشت تا این کنسرتو نتواند در میان شنوندگان مقبول گردد. امروزه با گذشت زمانی طولانی از تصنیف این شاهکار و بارها و بارها اجرای این اثر شاهدیم که اینگونه تلاش ها بی نتیجه مانده و این اثر جایگاه خود را در میان آثار فنا ناپذیر ویولن یافته است.  کلودیو آبادو دومین موومان این اثر، زمینه ساز فرصتی شگفت آور برای شنونده است، زیرا که در لحظات زیبای این موسیقی می تواند به شیرین ترین خاطرات خود بیندیشد. این موسیقی آرامش بخش هیچگاه از حالت توازن خود خارج نمی گردد و مصنف با نهایت استادی، در مقاطع مختلف آنرا به اوج خود رسانده و دوباره به زمزمه ای آرام بدل می سازد و در مناسب ترین زمان و در حالی که هنوز شنونده آمادگی دنبال کردن آنرا دارد به پایان می رساند. این موومان، در عین حال که از لحاظ موسیقایی خود بخشی کامل می باشد که از دو موومان دیگر مستقل است، نقش ای بسیار موفق در زمینه آمادگی بخشیدن به ذهن شنونده برای دنبال کردن آخرین قسمت این کنسرتو ایفا می کند و به بمانند پلی مستحکم، ارتباط میان این دو موومان را بوجود می آورد. موومان آخرین این کنسرتو که دارای ریتمی مقطع می باشد و نواختن آن مهارت خاصی را از تکنواز می طلبد، از موومان اول بسیار کوتاهتر است. از نکات جالب این موومان، بهره گیری گسترده و استادانه ای است که برامس از بادی های ارکسترکه شامل: فلوت، ابوا، کلارینت، فاگوت، هورن و ترومپت می باشد، بعمل آورده است که جذابیت خاصی را به این موسیقی بخشیده است و از دیگر رو، نشانگر شناخت دقیق مصنف در بکارگیری و ترکیب این دسته از سازهای ارکستر می باشد. تم اصلی این قسمت که با دوبل نوازی تکنواز آغاز می گردد، بخوبی در طول این قسمت بسط می یابد. بطوریکه شنونده ای که وارد این گردونه گشته، با تکرار شدن چندین باره آن، خود همراه با این موسیقی شده و متاثر از شادی نهفته در آن می گردد. این موومان در نهایت، با نواختن دوبل های مقطع توسط تکنواز پایان می پذیرد. از علی نوربخش |
به علت مشکلات پیش آمده 2 وبلاگ
به این سایت منتقل شد.
با عرض معذرت.
